Vallejo: retrato de un intelectual revolucionario[1]

 Vallejo: retrato de un intelectual revolucionario[1]

 

Julio Carmona[2]

 

Recibimos la honrosa invitación de escribir para este homenaje a César Vallejo, coincidentemente con el inicio de unos bocetos a lápiz que preceden a la realización de un retrato escultórico suyo que hemos emprendido. Si para la plástica se trata de trabajar con materiales objetivos espaciales que permitan captar el carácter, la personalidad, el temperamento del 'modelo', tratándose de Vallejo toda esa impronta es indesligable de su identidad revolucionaria, de ahí que estas líneas no sean sino extensión de aquel boceto.

Recordamos que alguna vez, en un conversatorio en torno a Vallejo precisamente, tratábamos la relación que hay entre poética y política. Y se nos hizo la atingencia de que al hacer la incisión clasista en la poesía se tiene que incidir en el problema ideológico. Y este –se argumentó– complica el trato con la poesía. Por ejemplo –se dijo– cómo tratar la ideología y la política en la poesía de Vallejo cuando se sabe que su primera producción tiene una 'visión metafísica' y toda su obra, en conjunto, aspira a la "felicidad del hombre".

A la afirmación de que 'la primera poesía de Vallejo es metafísica' queremos por profilaxis exonerarla de estar vinculada con la fórmula elaborada por Enrique Chirinos Soto: Vallejo, "un poeta metafísico y cristiano". Y hacemos la concesión considerando que, así como la ideología, la metafísica tiene distintas comprensiones. Con todo, hay que precisar que lo decisivo para nosotros no es tanto determinar esa acusada proyección metafísica de su primera poesía (que, recordémoslo, el propio J. C. Mariátegui relevó). Lo importante es destacar que esa proyección metafísica (o 'empresa metafísica', como la llama Mariátegui) responde a la concepción ideológica de 'lo indígena', a la visión del mundo del campesinado. Y de ningún modo a una ideología metafísica en abstracto. Precisándose así el carácter de clase (campesino) en su itinerario creador, que no contradice (en un sentido de oposición antagónica) a su producción posterior de un carácter de clase proletario, sino que imbrica –contradictoriamente– dentro de ese 'ascenso infinito' –de que habla Engels–, de lo inferior a lo superior (sin jerarquizaciones castrenses), para configurar aquello que se exaltaba como su "aspiración a la felicidad del hombre". 

Y en esta última propensión va implícita una previa Idea del hombre, que tampoco ha de verse como una ideologización de la humanidad en abstracto. Vallejo, en todo momento –incluido el de su primera poesía– se encarga de especificar su parcialidad, enrolándose en la causa de los pobres: "Ver a los pobres" –dice en Los heraldos negros– "y llorando quedos/dar pedacitos de pan fresco a todos. / Y saquear a los ricos sus viñedos". Esa decantación es característica de su personalidad poética. Y es selectiva de lo humano. Incluso cuando pide a los obreros de España pelear "para que los señores se hagan hombres". No lo hace por identificación con esos "señores" o porque los esté integrando en su concepción de la humanidad positiva. Contrariamente, los "señores" son excluidos de esa concepción porque no son hombres en el sentido integral de la palabra. Y hay que precisarlo: Vallejo, cuando escribe o siente eso, ya es marxista, Por tanto, su idea del hombre responde a una visión clasista. Idea diferenciadora ésta que en su libro El arte y la revolución desarrolla así:" ¿Quiénes son todos los hombres sin excepción? En esta acepción entran individuos cuya vida se caracteriza por la preponderancia de los valores humanos sobre los valores de la bestia".

Es, pues, una idea política. No necesariamente de carácter doctrinario, es decir, que esté cumpliendo consignas de un partido. Aunque, indirectamente, responda a un espíritu de partido. Porque toda concepción del mundo –como precisa Lenin– "implica de alguna manera el espíritu de partido y obliga, en toda apreciación de los acontecimientos a situarse directa y abiertamente en el punto de vista de un grupo social determinado". Y Vallejo –es obvio decirlo– se sitúa directa y abiertamente en el punto de vista de los explotados.

Para el marxismo –y es así como debe entenderse su humanismo– la lucha contra la injusticia social conlleva no solo el objetivo de redimir a los explotados. Ese objetivo también incluye a los explotadores, a la humanidad toda: la humillación del esclavo es exponente de la indignidad del esclavista. Mas como esta es una lucha política, tiene que partirse de realidades y no de abstracciones. La lucha por la humanidad en abstracto no debe obnubilarnos de luchar por las clases explotadas en concreto en este momento de la prehistoria que es la sociedad actual. De tal suerte que la humanidad se liberará de sus taras actuales cuando cese el impulso revolucionario que tiende a transformarla.

Y este impulso revolucionario –en frase de Mariátegui– "no puede declinar sino con la realización de sus fines". Y su fin inmediato es la liberación de las clases oprimidas: la conquista no solo del pan, sino de todas las complacencias del espíritu para los pobres.

Pero 'los pobres', el pueblo, la "humanidad de base", como decía Vallejo, no es tampoco una unidad cerrada. En esa idea básica hay también rasgos, aspectos específicos, grupos, clases en una palabra, que pudiendo tener intereses sociales comunes se diferencian por sus intereses económicos, y, fundamentalmente, por sus perspectivas políticas. Esas clases conformantes del pueblo para el análisis marxista son la clase obrera, el campesinado y la pequeña burguesía. Y aquí, entonces, corresponde definir ubicar la filiación clasista de Vallejo.

Esta filiación, sin lugar a dudas –testimoniada no solo por su práctica ciudadana, como militante comunista, sino también reflejada en su obra artística, teórica y doctrinal– se identifica con el proletariado, con la clase obrera consciente. Y es importante señalar que cuando los marxistas hablan de ideas de clase no solo se refieren a las ideas que en un momento particular puedan tener miembros particulares de una clase particular, sino aquellas ideas que corresponden a los verdaderos intereses y necesidades a largo plazo de esa clase.

Hay, entonces, en Vallejo no solo una identificación con la causa del proletariado, de la clase obrera consciente, sino además una subordinación de su integridad de intelectual revolucionario de los intereses de esa clase. No como una imposición externa. Sí como un deber de conciencia. Del mismo modo como la concebía Mariátegui, quien con Vallejo conforman lo que debemos llamar la base de la cultura nacional popular peruana. "Estas líneas de saludo –escribía Mariátegui al Congreso Obrero– no son pauta sino una opinión. La opinión de un compañero intelectual que se esfuerza por cumplir, sin fáciles declamaciones demagógicas, con honrado sentido de su responsabilidad, con su deber".

Creemos que un retrato del intelectual revolucionario que fue César Vallejo solo será completo si se consideran los múltiples aspectos de su teoría y su praxis, tal como ellas fueron y no como se quisiera que hubieran sido. Y fundamentalmente en su relación con la lucha de clases que es un hecho evidente, ineludible, insoslayable y que Vallejo, como todo marxista, nunca consideró que se pudiera obviar.

"En el actual período social de la historia, por la agudeza, la violencia y la profundidad que ofrece la lucha de clases, el espíritu revolucionario congénito del artista no puede eludir, como esencia temática de sus creaciones, los problemas sociales, políticos y económicos. Estos problemas se plantean hoy con amplitud y exasperación tales en el mundo entero que penetran e invaden en forma irresistible, la vida y la conciencia del más solidario de los eremitas. La sensibilidad del artista, sensible por excelencia y por definición, no puede sustraerse a ellos. No está en nuestras manos dejar de tomar parte en el conflicto, de uno u otro lado de los combatientes. Decir, pues, arte, y más aún arte revolucionario, equivale a decir arte clasista, arte de lucha de clases. Artista revolucionario en arte implica artista revolucionario en política".

César Vallejo

 

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[1] CÉSAR VALLEJO: AL PIE DEL ORBE, Artículos y poemas en Homenaje al primer centenario de su nacimiento (1892 – 1992), selección y prólogo de Néstor Tenorio Requejo. Primera edición, abril de 1992.

[2] Publicado inicialmente en El Diario, 17-4-88.

Arte y cultura: raíces nacionales y asimilaciones

Arte y cultura: raíces nacionales y asimilaciones^[1]

 

José Izúa Domínguez

 

Introducción

 

Sujeto a discusión o estudio por algunos investigadores, y más bien usado por el público "sin dudas ni murmuraciones", difundido tanto de manera interpersonal como por los medios de comunicación masiva, el concepto de folklore circula libremente por todos los estratos sociales (menos por los que no saben que a sus manifestaciones simbólicas o a su forma peculiar de existencia otros sectores sociales le denominan folklore). De este modo, el uso cotidiano del término pone en movimiento una visión etnocentrista de la cultura, una ideología excluyente (cultura-folklore), en la cual están involucrados los investigadores que avalan –con el uso pasivamente aceptado– el sentido antidemocrático que conlleva esta denominación.

            El concepto de folklore en todas sus variantes deviene de una ideología que presupone la superioridad –en cada uno de los campos del saber– de la cultura de las clases dominantes, la cual es colocada como patrón de medida, como la mejor, la más civilizada, en tanto que las otras manifestaciones "periféricas" que no concuerdan con ella, quedan discriminadas del campo de la cultura y se les designa folklore. Este concepto, en consecuencia, es el signo ideológico de la clase dominante que hace del mismo un instrumento para separar lo que considera cultura, refiriéndose a sus propias expresiones, y discriminar a las otras manifestaciones calificándolas de folklóricas (como si no fueran también expresio­nes culturales) por proceder de los grupos oprimidos.

            Esta misma ideología subyace en las argumentaciones de algunos estudiosos del folklore, quienes a pesar de rec­onocer que los temas que abordan corresponden a la antropología, a las ciencias sociales o al arte, proponen que el estudio de la superestructura de los sectores populares del campo o de las ciudades se haga dentro de un marco teórico específico y con una metodología particular, sin tomar en cuenta los métodos, el marco teórico y los instrumentos de análisis que se vienen usando en el estudio de la cultura de otros sectores y clases sociales, justificando de este modo la continuidad del concepto de folklore. Un caso aparte es aquel donde algunos intelectuales le agregan a la denominación inglesa dos sílabas para obtener la palabra folklorología con el fin de diferenciar el estudio (la ciencia) de la práctica (folklore).

            Estas antiguas y confusas bases teóricas despertaron recientemente en el Perú una creciente disconformidad entre los intelectuales, originando como en el presente caso un fervoroso deseo de hacer una revisión crítica de tales concep­ciones. El reto epistemológico consiste en develar el trasfondo ideológico del concepto de folklore, y consecuentemente, en esbozar una nueva perspectiva de estudio. Con este objetivo se pretende estudiar en este ensayo varios temas interconectados, como: 1) la producción cultural en relación con el contexto histórico; 2) el etnocentrismo; 3) las implicancias ideológicas de la conservación del concepto de folklore; 4) las nacionalidades; y 5) la cultura popular. Finalmente, se propone como corolario el uso del concepto de cultura popular tradicional (o arte tradicional popular, según los casos) en sustitución del concepto de folklore.

 

1.                  La producción cultural con relación a la base material y al contexto social

 

            La cultura no existe de manera independiente de las formas de producción que sustentan la vida social. Ambas instancias (base y superestructura) actúan interconectadas, son inseparables, siendo la superestructura bajo determinadas condiciones el punto de partida para las acciones transformadoras de la base material; y la base material el condicionante principal que facilita o pone límites a las posibilidades de concreción de lo proyectado por el hombre. Esta compleja relación del hombre con la naturaleza y la sociedad será analizada aquí en catorce puntualizaciones:

            a) En el Perú, existen miles de pueblos asentados en los Andes que trabajan en la agricultura con herramientas artesanales (la taclla, la puntilla), y cultivan año tras año en terrenos de secano (sin riego), cuya producción está destina­da al autoconsumo. Existen también en la sierra algunas zonas donde se emplea tecnología moderna (maquinaria) y canales de riego con el fin de obtener una mayor producción. La desigualdad en el uso de estas formas y medios de producción repercute también en los modos de “conducta social”, o sea, en el campo de la cultura (debido a que toda forma de producción es a la vez económica y simbólica, no solo por su determinación social sino porque la cultura, no obstante su especificidad, se halla inserta en todos los espacios socioeconómicos).

            Los pobladores que cultivan la tierra con herramientas artesanales, sin riego, y siembran para el autoconsumo, man­tienen costumbres y creencias en períodos de mayor duración que los que manejan una tecnología moderna, porque los ciclos de la producción agrícola son lentos y se repiten año tras año de la misma manera, sin cambios cuantitativos tanto en sus cosechas como en el intercambio en los mercados. Estos pobladores, por su contacto inmediato con la naturale­za, tienen un universo cultural muy peculiar, hasta le confieren vida a los cerros o le atribuyen poderes sobrenaturales a ciertos fenómenos de la naturaleza, en razón de sus múltiples actividades prácticas. En cambio, en los pueblos donde se usa tecnología moderna, riego, y se produce para la comercialización, las costumbres tienen una duración más corta (reflejo de otro modo de producción), porque las cosechas se aceleran y la actividad comercial dinamiza el movimiento de la superestructura, de modo que hasta los ritos sobre el pago a la tierra o los mitos del agua dejan de ser imprescindibles.

No obstante, estas diferencias en las formas de producción en ambas realidades interaccionan en la conciencia de los hombres "los conceptos que se sumergen en imágenes" (cuya representación simbólica en muchos casos se encuentra en los mitos, cuentos, leyendas y supersticiones) y "la imaginación o la sensibilidad que son dominados por los conceptos". Las diferencias de ambas realidades no indican necesariamente arcaísmo y modernidad respectivamente, sino distintas condiciones de desarrollo material y de la conciencia, donde los aportes técnicos, científicos y culturales constituyen logros importantes alcanzados en cada contexto, cuyas variables en unos casos necesitan continuidad y desarrollo, y en otros, el reconocimiento de su caducidad.

Este modo de ver el desarrollo social, sin contraponer en bloque, es decir, a ciegas lo viejo y lo nuevo, permite distinguir inclusive dentro de lo considerado arcaico, algunos rasgos avanzados o superiores a los hechos considerados modernos. Tal deducción implica tomar como factor principal de desarrollo las cualidades del objeto cultural en estudio, siguiendo la perspectiva de su movimiento hacia otra etapa superior, por encima de su condición temporal, arcaica o moderna, para después inferir su validez o nivel de avance, precisamente por su orientación en el desarrollo histórico social.

b) En la cultura de los pueblos, coexisten dos tendencias contradictorias: la tendencia a los cambios culturales y la tendencia a la conservación de lo existente. En el distrito de San Pedro de Casta, por ejemplo, se promueve cada año la creación de nuevas canciones (hualinas) para presentarlas durante la Fiesta del Agua; sin embargo, en esta misma fiesta los pobladores prohíben modificar algunos ritos y costumbres que sus antepasados prefirieron conservar, sancionando severamente a quien se atreve a transgredir estas convenciones. La contradicción entre la tendencia a la conservación y la tendencia al cambio está presente en todas las actividades humanas: en las formas de curar las enfermedades, en las maneras de vestir, de usar ciertos objetos, en las comidas, etc. Algunas personas optan por el cambio y otras por la conservación radical de sus costumbres.

La tendencia a la conservación, generalmente, se origina en la lucha contra la agresión de otro grupo social, o cuando se realizan saltos tecnológicos o sociales que trastocan las formas de vida establecidas. Esta opción conservadora sirve tanto para mantener los rasgos democráticos que fueron útiles antes y lo siguen siendo hoy, como para perpetuar la subyugación existente en el pasado.

La tendencia al cambio, de igual manera, tiene sus aristas:

      i.          significa opresión cuando los cambios se dan para acrecentar los privilegios de la clase dominante dentro del sistema social imperante;

    ii.          significa progreso cuando el cambio se hace en el actual momento histórico para superar los rezagos feudales; y

  iii.          significa desarrollo, dentro del capitalismo, cuando el cambio se hace para avanzar hacia una cultura democrática o de orientación socialista.

 

c) La cultura y el arte elaborados en determinada época son productos marcados por esa época, y no se repetirán en igual forma en otras condiciones históricas. Hay un ejemplo muy ilustrativo al respecto que Marx infiere de la mitología griega, donde los dioses imaginados por el hombre son los que dominan las fuerzas de la naturaleza y el derrotero de las sociedades. Este poder conferido por los griegos a las fuerzas extrañas refleja de manera simbólica las aspiraciones del hombre por adquirir dominio, en unos casos sobre la naturaleza, y en otros, sobre los hombres.

Los cambios técnicos introducidos en Grecia, en épocas posteriores, hicieron variar los poderes imaginados de los dioses y de los héroes, y dieron origen a nuevas habilidades o atributos de poder concordantes con los requerimientos del nuevo contexto. Marx afirma que la destreza del guerrero Aquiles en combates cuerpo a cuerpo se torna insignificante frente a la potencia de otras armas de guerra; y todo el encanto, la magia surgida a partir del cuerpo invulnerable de Aquiles (salvo el talón) desaparece ante la presencia de la pólvora y el plomo.

Las artes (en Grecia) y en especial la epopeya, nacieron dentro de las condiciones materiales y sociales de la Grecia Antigua, cuyas creaciones estaban cargadas de fantasía proyectiva, como reflejo del alba mental de la humanidad.  No  obstante,  el  tiempo que nos separa de esta etapa ya acabada para siempre –señala Marx– sus producciones artísticas sigue gustándonos, y no sabemos si llegarán a ejercer un “encanto eterno”. Este arte contiene las huellas del carácter primitivo de la sociedad en la cual nació, situación histórica que no se repetirá nunca^[2].

Siguiendo esta línea de razonamiento encontramos que las producciones culturales de la clase dominante del Perú durante el colonialismo español, fueron las mansiones señoriales (reproducción en miniatura de los castillos feudales europeos), la música y la pintura sacras, la poesía calcada de la metrópoli española, etc., las cuales tenían su base en el modo de producción feudal; pero estas características culturales no se repiten actualmente porque existen otros modos de producción, los cuales originan otras producciones culturales, en las que estamos inmersos en el Perú actual.

Si varían los modos de producción, los instrumentos de trabajo, las formas de gobierno, las formas de organización del Estado, etc., también varían las expresiones culturales. No es una acción mecánica y directa, sino un fenómeno muy complejo de acciones y reacciones en términos de interdependencia e interconexión (en la ley de la contradicción) entre la base material y la superestructura.

Los cambios culturales, por lo general, no se realizan como los cataclismos; algunas obras u objetos, incluso en procesos revolucionarios, permanecen casi inalterables, si es que no se oponen a los objetivos históricos trazados, o registran ligeras modificaciones en su fase de adaptación a la nueva situación social, en tanto que otros objetos culturales cambian de manera radical.

Los cambios radicales se realizan cuando los valores culturales, morales, ideológicos, etc., de la sociedad anterior son barridos del escenario por ser opuestos a los nuevos valores de la sociedad en construcción; mientras que los cambios no antagónicos se presentan en forma de adaptaciones o innovaciones, siguiendo la dirección de los intereses de cada clase social.

En la Edad Media, por ejemplo, la burguesía propugnaba algunos nuevos valores, pero no se propuso antagonizar con la cultura feudal puesto que su objetivo principal era reemplazar a esta clase dominante y no abolir la dominación.

En el presente siglo, las luchas por la construcción del socialismo (en varios países del mundo) no lograron derrotar –pese a proponérselo– a la cultura defensora de los intereses y valores del capitalismo; la permanencia de estos rasgos en el seno de la nueva sociedad en formación fue creciendo hasta convertirse en fuerza predominante, cuyos objetivos desde 1990 son evidentes: la restauración temporal del capitalismo en la mayoría de países donde se había empezado a construir el socialismo.

d) En una sociedad donde unos pocos son propietarios de capitales y de los medios de producción (recursos, máquinas y herramientas) y la gran mayoría posee solo su fuerza de trabajo (intelectual o física), se establecen relaciones de opresión económica y cultural como reflejo del poder material. Esto sucede porque la clase dominante extiende su campo de acción a las relaciones sociales de los sectores populares en el proceso de producción, pero además, porque los aparatos persuasivos y coercitivos (la escuela, la Iglesia, el servicio militar obligatorio, los medios de comunicación, los poderes del Estado: Legislativo, Ejecutivo, Judicial y Militar, y otros aparatos y sistemas) están en poder de las clases dominantes para ejercer su dictadura y normar la vida de las clases populares. Un hecho que nos permite conocer la magnitud de este proceso de dominación es aquel que se da en el mundo interior de los obreros fabriles, pequeños comerciantes y otras personas de extracción popular, quienes al desear con toda razón mejores condiciones de vida para elevar sus niveles de educación, vestido, alimentación, vivienda, salud, y otros aspectos que otorgan bienestar y confort, siguen el camino de la clase dominante; es decir, reproducen consciente o inconscientemente el horizonte ideológico, los patrones culturales, los valores morales, etc., de la clase dominante.

Pero, a pesar de estas influencias o condicionamientos, no todas las acciones de las clases oprimidas siguen la ruta de la clase opresora. La cultura, en toda sociedad, conforma una totalidad contradictoria en cuyo interior existe una permanente lucha de contrarios donde se refleja: i) el predominio de la cultura dominante, y ii) los rasgos o niveles democráticos alcanzados por la cultura de las clases populares en sus luchas por transformar el sistema social imperante.

Al respecto, Lenin afirma que mientras las clases explotadas imprimen en el campo de la cultura algunos elementos que tienen su sello de clase, la clase dominante no imprime elementos solamente sino toda una cultura dominante.^[3]

e) La cultura de la clase dominante mantiene en su interior una compleja red de tensiones, que proceden tanto de las clases dominadas que luchan por transformar su situación actual por otra mejor, como de las clases dominantes que le precedieron y que pugnan por recuperar sus antiguos privilegios. Aquí, un ejemplo de cada caso:

i) Durante los primeros años del siglo XX, en Lima se levantó una efervescencia política y cultural en los secto­res populares (sociedades de artesanos, sociedades de ayuda mutua, sindicatos anarquistas, etc.), quienes lucharon de diversas maneras contra la cultura de la clase dominante, esgrimiendo nuevos valores morales, artísticos y sociales. En esa época, en el distrito de Vitarte los obreros representaban obras de teatro creadas por ellos mismos o tomadas del repertorio mundial, publicaban poemas formalmente vanguardistas en revistas y periódicos, componían canciones, debatían sobre teorías políticas y formas de organización, es decir luchaban en el campo de la cultura contra la clase dominante.

ii) En esa misma época la aristocracia feudal mantenía fuertes contradicciones con la naciente burguesía, pero no obstante seguía ejerciendo su dominio en el campo de la cultura a pesar de que en el plano económico ya había sido desplazada. Los rasgos culturales de la naciente y hasta cierto punto nueva clase dominante (burguesía) permanecieron rezagados en esta etapa de desfasamiento. Y hasta hoy, la cultura de procedencia feudal es predominante en varios sectores de la sociedad peruana, salvo en aquellas capas sociales ligadas a la producción y el comercio capitalista o a los monopolios extranjeros, las cuales, desde hace muchas décadas, incorporaron a su mundo subjetivo los códigos culturales propios de las concepciones liberales.

f) Existe un continuo desplazamiento de productos culturales (enteros o sólo de algunos elementos) que pasan de un grupo social a otro originando transformaciones formales e ideológicas. Este proceso se puede entender mejor si tomamos como referencia la leyenda del apóstol Santiago, considerado mata moros en las filas de los españoles durante la emancipación del dominio árabe, luego mata indios en las huestes de los invasores españoles en el Perú, y ahora Santiago campesino, con ojotas, poncho y sombrero que defiende a los pobres de los “mistis” de la explotación.

En otros casos, los desplazamientos culturales suelen orientarse hacia la imitación de los modelos culturales o novedades técnicas difundidas, como sucede en estos últimos años con las competencias de motocross adaptadas por los pobladores de la sierra del norte, quienes han construido “burródromos” para realizar carreras histriónicas de burrocross durante las festividades religiosas.

En sentido contrario al caso anterior, donde el pueblo es el receptor, también hay gran cantidad de obras culturales nacidas en el seno de las clases populares que se desplazan hacia la burguesía, como la música tradicional de los pueblos latinoamericanos, la música salsa, o las danzas y canciones populares asimiladas por los elencos burgueses. La clase dominante se apropia (generalmente con fines económicos) de las obras de extracción popular y las hace suyas en ciertas ocasiones, imprimiendo en ellas las modificaciones propias de su clase.

Los desplazamientos culturales reflejan con claridad la relación compleja y contradictoria entre las distintas clases sociales; en algunos casos los intercambios se realizan en el interior de las clases populares: de un pueblo a otro, de un grupo a otro, por regiones, por gremios, etc., incluso se establecen conexiones con las clases populares del extranjero. Pero la mayor influencia en modelos culturales y valores morales proviene de los centros imperialistas, cuyo camino de penetración comienza por la burguesía nativa, traspasa las capas medias, y con frecuencia, llega hasta las clases populares.

La clase dominante (en el interior de cualquier nación) produce objetos enteros o elementos culturales que son de su exclusividad, que solo pueden ser usados por aquellos que pertenecen al vértice de la pirámide social (algunos llaman a esto "cultura de los dominantes" para diferenciarla de la "cultura dominante" que es practicada en general por las clases sociales o estratos dominados).

Sobre esta compleja relación cultural entre clases sociales se está dando actualmente en el Perú un fenómeno interesante para la investigación: el uso de la música denominada folklórica, andina, popular, que es consumida en peñas turísticas y auditorios específicos, mayormente por la pequeña burguesía y cierta burguesía ilustrada, siempre y cuando exista un elemento de mediación. No se consume en este circuito si los intérpretes son genuinos (campesinos procedentes de los pueblos andinos), sino artistas intermediarios que traducen los modos lingüísticos-musicales de las canciones logrando imprimir sus propias connotaciones de clase. De esta manera, las obras culturales populares mediatizadas aparecen como las más cercanas a la sensibilidad de la pequeña burguesía y de los turistas extranjeros, lo cual implica cambios de utilidad social y de sentido con respecto a las fuentes originarias de producción y consumo. En otros casos, que son los más interesantes (porque hay una intención de reflejar lo que el pueblo produce) la asunción del arte popular se realiza por convicciones políticas, espíritu artístico o sensibilidad social.

g) La cultura de un pueblo, región o nacionalidad no surge de la relación directa con la realidad material como seguramente fue en algún momento del pasado remoto. Actualmente, toda creación se realiza a partir de la cultura preexistente forjada en el transcurso histórico de cada pueblo, país o continente, y todos los cambios o transformaciones surgen de las acciones del hombre a base de: 1) la fuerza social interna de cada pueblo o país, y 2) las influencias culturales provenientes del exterior.

h) Cada sociedad muestra una infinidad de variaciones (desarrollo desigual) debido a las condiciones naturales, a los modos de producción, a las influencias sociohistóricas y a otras fuerzas que actúan desde el exterior.^[4]

Las influencias externas llegan a modificar el modo de manifestarse de la base económica y de la cultura, pero no llegan a cambiar la esencia porque actúan dentro de un marco de condiciones sociales que limitan su acción, o mejor dicho, esas influencias operan sólo como condicionantes externos. Es un grave error considerar que estas influencias culturales externas son tan eficaces como para generar por sí solas una superestructura desconectada de su base.

Marx y Engels observaron, al analizar las influencias externas, que la literatura alemana se lanzó ávidamente a copiar las estructuras propias de la literatura francesa, "pero olvidaron –dicen– que con la importación de la literatura francesa no habían sido importadas a Alemania, al mismo tiempo, las condiciones sociales de Francia. En las condiciones alemanas, la literatura francesa perdió toda significación práctica inmediata y tomó un carácter puramente literario. Debía parecer más bien una especulación ociosa sobre la realización de la esencia humana".^[5]

i) Las determinaciones de la base material sobre la superestructura no son simples y directas. La base económica no es la única causa determinante o la única fuerza activa. Los factores sociales y culturales ejercen una poderosa influencia en las transformaciones materiales y espirituales, pero las condiciones económicas logran imponerse en última instancia.

Las numerosas reiteraciones de los iniciadores del marxismo para explicar la superestructura partiendo de la base económica se debe a la presencia en esa época de una caudalosa corriente idealista que veía sólo en la voluntad y el pensamiento de los hombres la causa determinante de los fenómenos sociales, omitiendo la fuerza reguladora de las condiciones materiales. Marx afirma que Ludwing Feuerbach explicaba la vida social y los fenómenos históricos mediante procedimientos idealistas, Proudhon también –dice en una carta a Anenkov– "suele inventar causas místicas, es decir, frases, cuando carece de sentido común". En fin, filósofos, políticos, teólogos e historiadores de ese tiempo, concebían las ideas morales, políticas, la razón y la conciencia de los hombres, como la única fuerza determinante del desarrollo de la sociedad, y no le daban importancia a las condiciones materiales. En cambio, Marx y Engels partían de la base material, pero afirmaban que "lo económico" no era la única causa, que ésta operaba "en última instancia".

Los "marxistas vulgares" (como solía decir Lenin) son quienes se esfuerzan por deducir mecánicamente de la economía todos los fenómenos de la superestructura, llegando incluso a negar el salto revolucionario al afirmar que es necesario dejar que maduren las condiciones de la base económica para que el cambio se efectúe de manera automática.

Si la base económica determinara mecánicamente la superestructura y el rumbo de la sociedad, la ciencia marxista carecería de sentido en la transformación del mundo, ya que todo estaría predeterminado por el desarrollo de la base económica. Pero no es así. La superestructura es una fuerza activa capaz de dirigir o realizar cambios tanto en la vida social como en la base económica, según los intereses económicos e ideológicos de la clase que dirige la sociedad.

Mao Tse Tung le concede primordial importancia al poder de la superestructura en la transformación de la base eco­nómica y en la transformación de la vida espiritual. Llegó a proponer en determinado momento, sucesivas y sistemáticas revoluciones culturales, tanto para consolidar el sistema socialista como para impedir la restauración del capitalismo.

La superestructura, no cabe duda, es el campo donde se generan los programas revolucionarios que guían las acciones de los hombres hacia la demolición del capitalismo y la construcción de un nuevo sistema social. También pertenece a la superestructura la teoría de la Revolución Cultural concebida como fuerza indispensable para consolidar el socialismo, porque "aunque derrocada, la burguesía todavía trata de valerse de las viejas ideas, cultura, hábitos y costumbres de las clases explotadoras para corromper a las masas y conquistar la mente del pueblo en su esfuerzo por restaurar su poder".

El proletariado, dentro de su lucha por conquistar el poder y mantenerlo, todavía tiene pendiente la tarea de vencer a la reacción y al revisionismo mediante una serie de revoluciones culturales, herramienta que permitirá forjar una nueva sociedad, con nuevas ideas, nuevos sentimientos, hábitos y costumbres, propios de una nueva base económica, en el marco de un nuevo Estado y un nuevo gobierno. Es decir, una cultura con valores sociales antiesclavistas, antifeudales y anticapitalistas; y consecuentemente, con rasgos y valores culturales de tendencia socialista.

j) En todas las épocas, incluso en los albores del conocimiento humano, la tendencia al progreso social se ha expresado, de manera ininterrumpida en las luchas tanto con la naturaleza como con los propios hombres. Es una fuerza interior orientada hacia la libertad y la realización humana en todas sus dimensiones.

Siempre, en medio de las conflagraciones esclavistas, entre el látigo, el sudor y la sangre, el hombre ha vivido portando en la mente y el corazón la chispa de la libertad y la alegría, de la igualdad social y la democracia. En la época antigua, el ideal más avanzado de los siervos era superar la esclavitud. En el Perú, durante la colonia, el ideal de los oprimidos era superar la explotación de los virreyes, encomenderos y caciques indígenas. En la época actual, de opresión capitalista, la humanidad vive con el socialismo los ideales de progreso en la dirección de llegar a formar una sociedad comunista.

Sobre este punto de llegada, Mariátegui en los años veinte concluyó: “Lo que más neta y claramente diferencia en esta época a la burguesía y al proletariado es el mito. La burguesía no tiene ya mito alguno. Se ha vuelto incrédula, escéptica, nihilista. El mito liberal renacentista, ha envejecido demasiado. El proletariado tiene un mito: la revolución social. Hacia ese mito se mueve con una fe vehemente y activa”. ^[6]

Esta lucha dentro del capitalismo dio origen, en el siglo XIX y XX, al socialismo que sigue impulsando acciones portadoras de elementos solidarios, democráticos, y que contiene valores morales e ideales sociales superiores al capitalismo.

k) Todo objeto cultural posee rasgos muy grandes de identidad, es único, no obstante, mantiene relaciones de semejanza con otros objetos de su género en un ámbito específico, y finalmente comparte elementos comunes en un ámbito mayor. Enlaza lo singular, lo particular y lo general.

En el huayno, por ejemplo, cada compositor o intérprete tiene un estilo personal (rasgo singular) que lo diferencia de los otros artistas. Al mismo tiempo, este género musical posee una serie de elementos que lo asemejan a los otros huaynos dentro de una determinada región (rasgos particulares). Pero también existen elementos comunes entre los huaynos de las diferentes regiones del Perú (rasgos generales).

l) En cada objeto cultural es necesario identificar tanto las determinaciones de la base material como los reflejos del universo subjetivo. Es un error estudiar un objeto, o las representaciones mentales que éste plasma, aislándolo de su contexto. Todo análisis debe abarcar no sólo el objeto en sí, sino la vida, la conducta humana que este objeto refleja, porque la producción cultural no se realiza de manera arbitraria o como resultado de proyectos o voluntades individuales, sino que está regulada por las condiciones del contexto social donde la obra ha sido producida, por lo cual refleja (unas más que otras) las características esenciales de dicha sociedad.

ll) Los objetos culturales que llegan a determinado estrato social procedente de otro han originado varias contradicciones: unos afirman que el pueblo crea a torrentes su propia cultura, incluso sostienen que las obras culturales que hoy pertenecen a la burguesía nacieron en el pueblo. Otros contradicen esta opinión aseverando que la cultura del pueblo es el sobrante degradado de los productos originalmente "cultos" y que el pueblo "no produce sino reproduce cultura". Estas opiniones, irreconciliables, surgen probablemente a partir de la observación de numerosos elementos culturales que pertenecen a grupos y clases sociales diferentes, lo cual hace pensar que fueron desplazados de un estrato a otro.

Los hechos culturales, asentados por ejemplo en los sectores populares, proceden en gran parte de otros estratos sociales, pero el pueblo al acogerlos les ha impreso sus propias connotaciones subjetivas, estilísticas, etc., participando de esta manera en su recreación. Después de este proceso asimilatorio recién la obra le pertenece al pueblo que lo acogió, aun cuando cumpla papeles conservadores, incluso si está contra el proyecto político de la clase popular. Estamos definiendo en esta parte su pertenencia social y no la posición ideológica o histórica del objeto cultural asimilado.

m) Dado que los desplazamientos culturales juegan un papel importante en los procesos sociales, es de utilidad añadir algunas observaciones sobre este hecho para establecer, finalmente, las diferencias entre lo popular por su origen, lo popular por apropiación social (pertenencia) y lo popular por su posición de clase:

i) Todo objeto cultural, en cualquier estrato que haya nacido, cuyo uso es masivo porque se ha convertido en patrimonio de "todos", presenta "variantes infinitas y, por lo común, versiones múltiples". Para Sanatoli, este proceso de adaptación hace que un objeto cultural sea popularmente connotado, de modo que el carácter popular de una obra, según este autor, se define por su uso y no por su origen. El concepto de Sanatoli, que coincide con el de muchos intelectuales del Perú, tiene a nuestro juicio implicancias ideológicas populistas, ya que si la tendencia ideológica de un objeto cultural está en contra de la clase popular, no hay sustento teórico para considerarlo popular, así proceda de las clases populares. Sanatoli tiene ojos sólo para ver la extracción social de los receptores del objeto cultural y no toma en cuenta la posición de clase, es decir, el contenido o la ideología que portan los objetos culturales recepcionados y recreados.

ii) Sanatoli también señala que si nos encontramos frente a obras hechas para el pueblo y divulgadas, pero sin que en ellas intervenga la elaboración popular, ni en su origen, ni connotándola con sus propias variaciones, estamos frente a un caso "popularizante".  

iii) Para Mao Tse Tung, el pueblo y la clase popular son campos diferenciados por la extracción social y por la conciencia de clase respectivamente, lo cual significa en los debates de la cultura popular, la superación de la ideología populista, tan extendida en nuestro medio.

Para resumir la distinción entre lo popular en el sentido de clase y la concepción populista, se presenta el siguiente esquema:

Lo popular: por su extracción (masas populares); por su posición de clase (masas populares y otras clases).

La concepción populista: por su extracción (masas populares y otras clases); por su posición (burguesa, siempre).

 

…

 

3.                  Implicancias ideológicas de la conservación del concepto de "folklore" e implicancias de su ruptura

 

¿Cómo situar al folklore en el marco de las concepciones etnocentristas anteriores? ¿Forma parte el folklore de la cultura o no se le quiere reconocer como tal, por eso, se le ha inventado otra denominación? Williams J. Thoms, en una carta dirigida a la revista Ateneum en 1846, fue el primero en definir el folklore como "el saber tradicional de las clases no cultivadas, en las naciones civilizadas".

Siguiendo este concepto Carlos A. Seguín pasa revista a las sucesivas definiciones de folklore en un texto reciente^[7] que tomamos como base, pero al cual agregamos datos e introducimos comentarios: Gonne (1908) opina que el folklore "es aquella ciencia que estudia la vida popular en la vida civilizada". Krappe (1930) sostiene que "es el estudio de las tradiciones no escritas del pueblo tal como aparecen en la imaginación popular, en las costumbres, en la magia y en los ritos". Para Handon "es el estudio de las supervivencias de condiciones más primitivas en las comunidades civilizadas". Y para no prolongar más las citas nombraremos a Poviña quien llegó a construir una especie de catálogo de definiciones de las cuales se pueden extraer dos puntos importantes: i) se trata del saber de las clases populares, ii) dentro de las "sociedades civilizadas".

Hay en todas estas definiciones una evidente connotación social de casta o privilegio en oposición a plebe, prove­niente sin lugar a dudas del antiguo pensamiento esclavista y feudal, donde algunas sociedades hasta llegaron a separar la lengua en culta y popular. También está presente el concepto de "naciones civilizadas" que circunscribe la vida dentro de las ciudades, y que está indisolublemente ligada a las clases dominantes denominadas "cultas" por oposición a los sectores que no saben leer, designados "incultos" en unos casos y "no civilizados" en otros. Por último, tenemos el concepto de "supervivencia" (Handon), para quien el folklore no puede explicarse en su utilidad presente sino en su historia pasada. Los hábitos, costumbres,  supersticiones,  música,  danzas,  mitos,  narraciones, etc., de los sectores populares no cumplen –según Handon– una función en el presente, sino que se mantienen por inercia como un cúmulo de rezagos de épocas pasadas. Esta concepción ha sido criticada por notables estudiosos de la cultura como Malinowsky y Kluckhohn, entre otros. El primero afirma que toda costumbre, objeto material, así como las ideas y creencias, desempeñan un papel indispensable dentro del funcionamiento de la sociedad; en tanto que Kluckhohn sostiene que no sobrevive ninguna forma cultural si no cumple una utilidad social en el presente. Para ambos, el folklore no es un conglomerado de supervivencias, sino una parte activa en el contexto general de la cultura.

Otros investigadores más recientes, buscando precisar su objeto de estudio o por evitar la ideología etnocentrista y antipopular que conlleva el término folklore, han intentado liberarse de tal anglicismo proponiendo otras denominacio­nes, como demotecnografía, demobiografía, demótica (Cejador y Fauca), demopedia, filocalia (Silveia). Los autores italianos usaron en un momento demología y los franceses demopsychologie y anthropepsichologie. Algunos brasileños trataron de latinizar el término proponiendo que se escribiera y se pronunciara folclore y el argentino Ricardo Rojas sugirió folclor, término usado hasta hoy por ciertos autores y reconocido por la Real Academia de la Lengua Española como sinónimo de folklore. En el Perú, en este momento, varios investigadores esgrimen el término "folklorología" en reemplazo de folklore para connotar precisión científica argumentando que la "folklorología" se ocupa de la teoría y el folklore de la práctica.

En Italia se estudia el folklore desde los años 70 dentro de las culturas "subalternas". Alberto M. Cirese realiza una severa crítica a algunas concepciones de Gramsci y Della Volpe (los iniciadores de tal propuesta), y termina conceptuando el folklore como lo "popularmente connotado" por las clases populares así los objetos culturales provengan de los sectores "hegemónicos". En fin, el folklore es tomado también como sinónimo de "cultura de las clases subalternas", "filosofía espontánea", "subcultura de los grupos populares", conceptos estos, en el fondo, de raíz funcionalista y de clara connotación etnocentrista.

Ninguno de estos intentos ha logrado sustituir la definición de Thoms, y se sigue usando acríticamente el término folklore. La Enciclopedia Británica lo define como "Palabra inventada por Thoms en 1848 para designar las tradiciones, costumbres y supersticiones de las clases incultas en las naciones civilizadas". La Real Academia de la Lengua Española admite tanto folklore como folclor, para definir el conjunto de costumbres, tradiciones, artes populares y también la ciencia que las estudia.

Con el concepto de folklore en el Perú, trabajaron en el pasado los más notables investigadores como Víctor Navarro del Águila, Sergio Quijada Jara, José María Arguedas, Efraín Morote Best, Alejandro Vivanco, Josafat Roel Pineda, y otros, con logros sustanciales en su práctica concreta. El salto hacia una nueva precisión conceptual lo ha dado Efraín Morote Best al definir el folklore “como un sector específico de las Ciencias Histórico-Sociales que busca determinar las leyes de surgimiento, desarrollo y extinción de las tradiciones populares” (subrayado nuestro) y recomienda tener en cuenta seis principios de estudio: 1) de unidad, 2) de compromiso, 3) de clase, 4) de identificación, 5) de definición y 6) de acción.^[8]

Posteriormente, este mismo autor empezó a trabajar en la definición de pueblo (base social de la cultura popular tradicional o folklore), enfatizando que se debe profundizar en este problema “para salvar la deficiencia (obligada más bien por las circunstancias) con la cual yo precisé”, y cita algunas fuentes sobre la definición de pueblo, confrontando de manera inicial a la sociología burguesa con el marxismo.

Siguiendo esta línea de trabajo y a iniciativa suya se ha conformado en 1988 un “Comité Permanente de Conceptuación del Folklore”, cuya función es ir perfeccionando el aparato teórico y metodológico en el interior de los congresos nacionales de folklore.

En realidad, el concepto de folklore permaneció fulgurante por varias décadas en el pensamiento de Efraín Morote Best, pero en sus últimos años de vida –motivado por las circunstancias históricas– comenzó a estudiar con gran interés la cultura popular y la cultura andina.

En la década de los ochenta, la cultura popular en el Perú empezó a ser estudiada principalmente por los intelectuales ligados a los partidos políticos con financiamiento europeo (era uno de sus “paradigmas” para desacreditar al imperialismo norteamericano) y se publicaron libros, revistas, artículos, conferencias, seminarios, debates, caracterizándose por eludir en todo momento el carácter clasista de la cultura popular. Pero también en esta misma década otros intelectuales dieron pasos importante en el estudio de la cultura popular al poner énfasis en la posición social y no solamente en la extracción, y al precisar además que la cultura popular abarca un campo de estudio más amplio que el folklore, ya que estudia tanto lo tradicional y lo anónimo como las obras creadas recientemente con identidad de su autor.

Tres orientaciones conceptuales sobre el folklore se desprenden de las referencias anteriores:

i)     la de precisar los grupos sociales que practican el folklore y sus características culturales;

ii)   la de conservar el concepto de folklore usando el mismo término, o estableciendo variantes lexicográficas como el intento de latinizarlo y/o agregarle sílabas para obtener folklorología, y

iii)  la que incluye el objeto de estudio del folklore (lo tradicional y lo anónimo) dentro del campo de estudio de la cultura popular. Desde esta perspectiva el concepto de folklore puede ser sustituido con propiedad por el de cultura tradicional popular o arte tradicional popular, según los casos.

Seguramente, el lector habrá notado hasta esta parte del ensayo que no se ha tenido la intención de reclamar una definición categórica del término folklore, ni de hacer un inventario de definiciones^[9], tampoco de precisar el campo social donde se lo practica, ni señalar sus características específicas; más bien se ha querido dar a conocer las implicancias ideológicas que suscita el concepto de folklore tanto en la esfera académica como en su circulación por las diferentes clases sociales.

Como la ideología no se expresa necesariamente de manera consciente, todas las personas participan, aun sin proponérselo, en la circulación de ideologías a través de sus actitudes y sus expresiones orales; es decir, las ideologías se manifiestan más allá de la razón y del conocimiento: en las costumbres, hábitos, valores morales, afectos. Los hombres viven todas sus relaciones dentro de las ideologías, porque ellas abarcan diferentes campos: ideas religiosas, políticas, jurídicas, estéticas, filosóficas, etc.

Cuando nos encontramos con el eje semántico folklore vs. cultura, entendemos que los dos conceptos son distintos y correlativamente opuestos, obteniendo connotaciones valorativas de inferioridad e ignorancia para el folklore, y de civilizada y culta para la cultura. Y si se usa categorías de la economía para explicar el dinamismo del concepto de folklore en la sociedad, bien puede compararse con la producción de sentido, circulación y consumo de ideologías, hecho que nos señala el verdadero universo donde se desarrolla la acción ideologizadora del concepto de folklore. ¿Cómo reivindicar entonces la cultura de los oprimidos si el término folklore desencadena connotaciones peyorativas en los decodificadores a pesar de la buena intención del emisor? ¿Acaso existe una ruptura entre lo que se quiere decir y lo que se dice?

Sin duda, ante esta ambigüedad de sentido, algunos grupos musicales de Lima que hasta hace poco tiempo usaban denominaciones como el "folklore andino" o "folklore latinoamericano", hoy día, conscientes de la escisión entre el plano de la expresión y el plano del contenido, o tal vez por una cuestión política, han optado por denominarla “música popular”, hecho que nos hace ver la urgencia y la necesidad de redefinir el concepto de cultura popular (atendiendo a su contenido social), o culturas populares en plural para connotar heterogeneidad formal.

Como conclusión, podemos afirmar que la inclusión del objeto de estudio del folklore dentro del campo de estudio de la cultura popular, confiere las siguientes ventajas teóricas y metodológicas:

·      En la delimitación del objeto de estudio el concepto de cultura popular abarca tanto las producciones cultura­les tradicionales y anónimas como las producciones culturales no tradicionales, de creación individual y de corta duración, que se procesan en gran magnitud y de manera incesante en los sectores populares. El campo de la cultura popular por lo tanto es más amplio en comparación a las especificidades del folklore que privilegia el estudio de lo tradicional y lo anónimo, variables estas que pueden ser estudiadas como dos casos más dentro de la diversidad de problemas que presenta el estudio de la cultura popular, que además incluye a las producciones culturales de otros sectores sociales, específicamente porque asumen la defensa de los intereses de las clases populares.

·      En el campo metodológico, el concepto de cultura popular abre un nuevo camino para analizar el arte y la cultura de los sectores populares, con las teorías, métodos, técnicas y herramientas que se usan para estudiar cualquier producto cultural en general, además, claro está, de los métodos e instrumentos que el folklore ha desarrollado y los considera específicos. De este modo se accede a un amplio universo de instrumentos y sistemas de análisis procedentes de las ciencias sociales, la estética, la teoría del arte, la semiótica o de cualquier otra disciplina científica.

·      En el campo político, el concepto de cultura popular es una guía para reconocer o sacar a la superficie los contenidos democráticos de las obras culturales y artísticas de las clases populares, lo cual implica identificar los remanentes esclavistas, feudales y los contenidos antipopulares que existen en el seno del pueblo, de modo que el carácter de la cultura popular queda definido por la posición social a favor del pueblo y no por su extracción popular solamente. Este punto de vista, que marca una diferencia entre pueblo y clase popular, actualmente está permitiendo superar además la ideología etnocentrista y la falsa superioridad cultural de las clases opresoras, lo que el concepto de folklore no ha podido establecer por la presencia implícita del etnocentrismo y del culturalismo.

·      En el campo de las conquistas democráticas o reivindicaciones sociales, el concepto de cultura popular permite reconocer entre muchas cosas más, que existe una “cultura observadora” (la que estudia) y “una cultura observada” (objeto de estudio). Quien usa el concepto de folklore hace circular o difunde la ideología etnocentrista, y quien, para designar el mismo hecho, emplea el concepto de cultura, está reivindicando las expresiones de los grupos oprimidos en el marco de una praxis liberadora.

 

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2.3. Cultura popular: concepción populista y concepción de clase

 

Los objetos culturales que llegan a determinado estrato social procedente de otro, han dado y siguen dando origen a caprichosas discusiones, como hemos tenido ocasión de ade­lantar en el primer ensayo Folklore e ideología.

Unos sostienen que el pueblo crea su propia cultura de manera autónoma, sin influencias externas a su base social, y que los productos culturales que hoy pertenecen a la clase dominante son procedentes del pueblo que la burguesía los ha ido tomando hasta apropiarse de ellos.

También hay quienes afirman, desde su “atalaya de no­bleza”, que la cultura del pueblo es el sobrante degradado de los productos originariamente “cultos”, y que el pueblo “no produce cultura sino tan solo reproduce”.

Los intelectuales populistas, en cambio, sostienen que un objeto cultural es popular no por su lugar social de origen sino por su uso. Néstor García Canclini, por ejemplo, después de una larga exposición de las culturas populares en el capita­lismo, concluye: “Para que un hecho o un objeto sean popu­lares no importa tanto su lugar de nacimiento (una comuni­dad indígena o una escuela de música), ni la presencia o au­sencia de signos folklóricos –la rusticidad o la imagen de un dios precolombino–, sino la utilización que los sectores popu­lares hacen de ellos. Digámoslo paradójicamente: la loza de Talquepaque, en Guadalajara, producida por artesanos jalisciences a partir de diseños arcaicos, pero en los talleres de empresarios norteamericanos, sometiéndose a sus adaptacio­nes estilísticas y perdiendo en la venta a turistas el control económico y simbólico del producto, no es arte popular. En cambio una obra de Goya, en Michoacán de Morelia, para realizar un mural que plantea problemas de la comunidad des­de su perspectiva, sí lo es”^[10].

En otra parte de su libro este mismo autor señala que “ningún objeto tiene garantizado eternamente su carácter po­pular porque haya sido producido por el pueblo o este lo con­suma con avidez: el sentido y el valor populares se van con­quistando en las relaciones sociales. Es el uso y no el origen, la posesión, lo que confiere esa identidad”^[11].

Esta teoría, en el fondo populista, es la que actualmente viene siendo ampliamente difundida en Latinoamérica. La cultura del pueblo desde esta visión se define por su uso en el seno de las clases populares y no por sus valores morales y sociales avanzados históricamente. A los intelectuales popu­listas les da lo mismo que un hecho cultural se oriente hacia una nueva sociedad, más justa y desarrollada como en esen­cia es el ideal de las clases populares, o tenga un carácter marcadamente reaccionario. Para Canclini “es el uso y no el origen, la posesión, lo que confiere esa identidad popular”. Como es evidente, este autor no toma en cuenta la posición de clase para conceptuar lo popular, sino la extracción, en este caso de los receptores.

(El lector seguramente se preguntará: ¿por qué razón se afirma líneas arriba que la clase popular es la portadora de los valores sociales más avanzados de la humanidad?, ¿por qué no se le otorga este papel también a la clase dominante? La respuesta es simple: solo la clase popular tiene como meta la construcción de una nueva sociedad, con un nuevo tipo de Estado y un nuevo tipo de gobierno para posibilitar el bienes­tar económico y espiritual de los estratos populares; en cam­bio la clase dominante ya no está en capacidad de levantar estos ideales desde que centra su interés en la rentabilidad económica de los dueños del capital, objetivo que le obliga a reprimir con sangre y fuego las aspiraciones sociales de las masas populares. Esta es su principal limitación. Los anterio­res ideales revolucionarios y valores humanistas de la burgue­sía se agotaron en el pasado en las luchas contra la feudalidad).

La otra concepción populista, que también es bastante extendida, exalta las obras culturales populares tomándolas indiscriminadamente como sinónimas de revolucionarias. Esta actitud, aparentemente ingenua, esconde en su interior el cul­to al espontaneismo, al factor inconsciente (sin análisis de las tendencias internas), que es una de las armas invisibles que utiliza la clase dominante para acrecentar su influencia ideo­lógica entre los obreros y campesinos.

Desde este punto de vista, no se reconoce el carácter popular de las obras culturales elaboradas por sujetos proce­dentes de otra extracción social (intelectuales y artistas que están en el campo popular en la lucha de clases), pero se da legitimidad a las manifestaciones de los obreros y campesinos sin conciencia de clase. Y la cultura popular, al contrario de la visión populista, no puede construirse ni desarrollarse única­mente de manera espontánea e inconsciente (aunque esta sea una de las canteras importantes), ya que implica, en estos tiempos, la asunción de la concepción científica de la clase popular (que ha sido y es elaborada por intelectuales de dife­rente extracción), donde los obreros y campesinos destaca­dos por su nivel intelectual son los portadores de esta ideolo­gía dentro de las masas, lo que no quiere decir que los obre­ros y campesinos no participen en la elaboración y enriqueci­miento de esta ideología; ellos participan no solo como traba­jadores o luchadores sociales, sino también como teóricos del socialismo que dan respuestas concretas a los retos contextuales.

La concepción de cultura popular que acabamos de es­bozar –que va más allá de la extracción social como sello de­terminante– permite identificar entre esa gran cantidad de obras creadas por las distintas clases sociales, aquellas que tienen carácter popular por sus significados y valores orienta­dos hacia la democracia popular y el socialismo. Esta posi­ción, precisamente, marca la diferencia entre cultura popular y cultura del pueblo.

Las obras culturales producidas por las clases populares generalmente se alimentan de dos fuentes:

a) Las herencias de la vertiente tradicional (anónimas o no, pero que se desarrollan fuera de las normas académicas), cuyas obras reflejan la sensibilidad estética y los intereses de las clases populares. En esta vertiente están las canciones, cuentos, danzas, cerámica, escultura, etc., de los diferentes pueblos del mundo, como los Cuentos de Afanti (Asia Me­nor), La Semilla (China), algunas canciones revolucionarias de la Guerra Civil Española, el poema No me pregunten quién soy (El Salvador), los poemas de Jovaldo (Perú), etcétera.

b) Las herencias de la vertiente académica cuyas pro­ducciones, en el nivel formal, desarrollan su propia identidad, pero además, incorporan elementos tomados de la cultura universal. En el contenido, estas obras adquieren carácter po­pular porque defienden los intereses de las clases populares. En esta vertiente se cuenta con obras singulares de artistas conocidos como la poesía de Nazim Hikmet (Turquía), la no­vela Así se templó el acero de Nikolai Ostrosvki (URSS), la novela El canto de la juventud de Yang Mo (China), la película El Acorazado Potemkim dirigida por Eisenstein (URSS), la no­vela Hacia una nueva vida de Liu Ching (China), Poemas clan­destinos de Roque Dalton (El Salvador), las obras de teatro y poesía de Bertolt Brecht (Alemania), por citar unos cuantos nombres.

En la contienda de clases a nivel mundial, las obras cita­das en ambas vertientes están en el campo popular, razón por la cual las clases dominantes de algunos países, en determi­nados momentos, prohíben su circulación.

La cultura popular, en la práctica, es internacionalista, puede ser creada en cualquier parte de la Tierra y al mismo tiempo ser tomada como propia por las clases populares de los otros países, esto es así precisamente por su perspectiva de lucha contra las viejas ideas y las viejas formas de opresión social en el mundo.

Para concluir con una definición de cultura popular y establecer las diferencias con la cultura del pueblo, agregare­mos algunas reflexiones:

La base social que genera la cultura del pueblo está con­formada por todos los sectores sociales que no integran la clase dominante, es decir, el campo popular atendiendo a su extracción social se infiere por su ubicación dentro de la pro­ducción y distribución de riquezas. En el Perú la clase obrera y el campesinado son las dos fuerzas principales; la pequeña burguesía es una aliada del pueblo en rasgos generales; y la burguesía nacional tiene doble carácter: por un lado, por per­tenecer a un país semicolonial y verse oprimida por el imperialismo, tiende a estar junto al pueblo en ciertos momentos de acuerdo a sus intereses, y por otro, ante el peligro de per­der sus privilegios tiende a la conciliación con el enemigo y se torna contrarrevolucionaria. No pertenecen al campo popular los dos sectores de la gran burguesía (burguesía compradora y burguesía burocráti­ca) y los terratenientes, es decir, las clases explotadoras por su ubicación dentro de la producción y distribución de riquezas.

El campo popular, entonces, no tiene fronteras precisas ni estáticas; más bien, se cohesiona como tal en la práctica concreta, frente a las contradicciones internas con la clase do­minante y frente a las contradicciones externas con el impe­rialismo. Por ejemplo, el pueblo peruano durante la guerra con Chile, que fue una guerra interimperialista (de Francia con Inglaterra), estaba conformado por todas las clases socia­les, grupos o sectores que se oponían a la dominación chile­na. En cambio los terratenientes, caudillos militares, aristó­cratas, burgueses y otros elementos que colaboraban con los chilenos, eran los enemigos del pueblo. Actualmente, los ene­migos del pueblo son los imperios, principalmente de Améri­ca del Norte y Europa; la gran burguesía compradora, la gran burguesía burocrática y los rezagos de la clase terrateniente, las cúpulas políticas que trabajan para oprimir a las masas (conservadores, liberales, socialdemócratas, socialcristianos, revisionistas, oportunistas, etc.), mientras que la clase popu­lar está constituida por todas las clases y grupos sociales que luchan por sus reivindicaciones sociales y por la construcción de una sociedad nueva; es decir, combaten contra los intere­ses de las clases dominantes nacionales y extranjeras. Así, pues, la clase popular está definida por la posición práctica y concreta que toman los hombres de una nación en la lucha de clases: unos optan por los intereses del campo popular y otros por los intereses de las clases opresoras.

La cultura popular, por lo tanto, tiene como base social a las clases populares, y se caracteriza fundamentalmente porque encarna los intereses del pueblo y adquiere una dirección ideológica democrática, antifeudal, antiesclavista, antiimperialista.

En este sentido, en las últimas décadas en el Perú, princi­palmente desde los años 80, se está tratando de superar toda idealización de las tradiciones caducas o de orientación antidemocrática que subsisten en las prácticas culturales de los sectores populares. Se ha incorporado a la mujer, por ejem­plo, a los grupos musicales de zamponas que la tradición puneña prohibía realizar; se ha dejado de cantar gran parte de las canciones que ensalzaban las aventuras de borrachos y mujeriegos; y hasta las danzas donde los varones tomaban a las mujeres como trofeos han sido modificadas. En fin, son innumerables los avances realizados con sentido democrático.

También se ha modificado el contenido de varias can­ciones, conservando la melodía casi siempre por su calidad estética y cercanía a las masas; se ha recopilado canciones antiguas sobre luchas sociales para promoverlas en las cir­cunstancias actuales. Las creaciones nuevas elevaron su nivel (en la forma y en el contenido) en varias ramas del arte: hay trabajos de ballet moderno con elementos formales andinos y contenidos de crítica social; de música rock con raíces sonoras procedentes del campo o de las barriadas de las ciudades; de teatro, donde se privilegia la expresión corporal, el escenario móvil y los diálogos corales: de pintura, con la técnica del retrato para mirar el alma de las clases populares, o la composición narrativa en los murales para destacar las luchas sociales.

En la canción tradicional las experiencias renovadoras se hacen notar en el nivel del texto literario (ya no son tan simples y directas como las canciones tradicionales), y lo más importante es que los contenidos, en muchos casos, denotan una visión progresista. En el aspecto musical se han incorpo­rado, en los géneros procedentes del campo, nuevos instru­mentos para mejorar la coloración sonora y se ha elevado el acompañamiento, en múltiples casos, hasta un entramado de armonías.

Hay también una vertiente renovadora de la música cam­pesina que usa la narración y la descripción por medio de sonidos (campanas, tijeras, disparos, viento), y notas musica­les procedentes de las cuerdas de una guitarra, con las cuales se crean expresiones anímicas de espera, de temor, de ale­gría, de marcha decidida, desarrolladas mediante fragmentos de melodías tradicionales como el triste, los danzantes de tije­ras, la cashua, etc.

Como se desprenderá de lo expuesto, hace falta dar a conocer a los pueblos del mundo el nivel alcanzado en el arte por las clases populares en los últimos años, los elevados va­lores morales, de solidaridad, de humanismo social, y de op­timismo histórico, forjados al calor de las agudas contradic­ciones sociales. Hace falta también acceder al arte popular de los otros países (cercanos o lejanos) para establecer un mutuo e incesante enriquecimiento en el marco internacional de los nuevos ideales de lucha anticolonial.

 

3. Las luchas sociales y la nación.

       

El nacionalismo

 

La explotación de una clase social –y en algunas socie­dades de una casta selecta– a las mayorías populares, genera inevitablemente la aspiración colectiva de autoprotección o de independencia, donde los rasgos culturales, de organiza­ción social, de vida económica, de tradición histórica, de len­gua, de idiosincrasia espiritual, además de los elementos étnicos y religiosos, conforman las bases de unidad de un pueblo o nación en sus luchas contra la opresión. Sin embar­go, debemos advertir que no es correcto usar el concepto de nación para designar procesos anteriores a la organiza­ción política de los Estados nacionales, instaurados en el panorama mundial por la burguesía después de vencer al feudalismo.

En el Antiguo Perú, los incas habían construido un po­deroso aparato estatal y de gobierno para controlar el extenso territorio del Tahuantinsuyo, en cuyo interior algunos pueblos se resistían con las armas a ser dominados, en tanto otros eran anexados sin intervención militar. Los más beligerantes terminaron desmembrados al ser repartidos en pequeños gru­pos por diferentes zonas del territorio. En este contexto de tensiones, la invasión española causó una explosión de con­tradicciones: unos pueblos optaron por la defensa de su terri­torio y otros establecieron alianzas con el invasor, probable­mente con la intención de vengar los antiguos maltratos o de recuperar su autonomía.

La organización feudal en el Perú (como sistema de es­tado y de gobierno) empieza en el siglo XVI con el estableci­miento de los virreinatos, y se transforma a comienzos del siglo XIX con las guerras de independencia, después de las cuales se establecen en América del Sur los Estados naciona­les o repúblicas, como nuevas formas de organización política y de gobierno en sustitución de los virreinatos.

Los españoles, después de establecerse en el Perú, pro­curaron unirse en matrimonio con las princesas indias para consolidar su poder. Querían convertirse por doble vía en amos de los campesinos vencidos, y consiguieron después que la corona española, para favorecerlos, reconociera legalmente la existencia de dos repúblicas: la república de indios para la fuerza de trabajo y la república de españoles para la adminis­tración y el gobierno. En estas condiciones, algunos caciques nativos sometidos al poder español, a pesar del trato especial que recibían, no cesaron de estimular la moral de los campesi­nos indígenas, porque querían reconquistar sus antiguos de­rechos.

Entre tanto, la dureza de la explotación española en el pueblo llano iba borrando las enemistades del pasado, creán­dose cierta unificación e identidad entre poblaciones, hasta que se producen años más tarde cientos de levantamientos contra el imperio español, de los cuales solo vamos a reseñar los más conocidos:

-          En 1536, Manco Inca (hijo de Huaina Cápac) inicia una guerra de reconquista que se expande por los pueblos de la costa, de la sierra y de la selva. Esta sublevación dura ocho años. Titu Yupanqui sitia Lima por varios meses, y Manco Inca, la ciudad del Cusco, durante un año.

-          En 1565 estalla la rebelión cultural del Taki Onkoy liderado por Juan Chocne, quien logró reunir a centenares de personas dedicadas a conservar los antiguos ritos sagrados. Estos se rebelaron contra el uso de objetos provenientes de Occidente y los españoles, en respuesta, organizaron un genocidio para acabar con ellos. La historia oficial afirma que los indígenas entraron en un delirio colectivo y se arrojaron dando gritos a un barranco.

-          En 1742 se inician las guerrillas de Juan Santos Atahualpa, quien asumiendo el título de inca lucha contra los españoles en la selva sin sufrir ninguna derrota. Este movimiento se trunca con la desaparición del jefe en 1756.

-          En 1780 irrumpe la rebelión dirigida por Túpac Amaru (cacique de la nobleza indígena), que en su desarrollo adquirió rasgos de lucha anticolonial, contra la esclavitud y la servidumbre. Después de un año de lucha, Túpac Amaru es requerido por la Iglesia para deponer las armas y se deja convencer; entonces, es tomado prisionero y después descuartizado en la plaza del Cusco en 1781. Su esposa Micaela Bastidas fue también ejecutada junto a sus hijos unas horas antes.

La rebelión iniciada por Túpac Amaru continúa bajo la dirección de Diego Cristóbal Túpac Amaru y del general Pedro Vilca Apaza, quienes lograron en una acción memorable, vencer al ejército español del mariscal del Valle Avilés y Pumacahua, obligándoles a retirarse de Puno en julio de 1781, y proclaman la Nación india independiente con su capital Azángaro. Posteriormente, con la ayuda de los hermanos Túpac Catari de Bolivia, toman la ciudad de Sorata y sitian La Paz (Bolivia).

Después de estas grandes acciones, los rebeldes fueron cercados por el ejército español que se desplazó desde Buenos Aires y del Cusco. Diego Cristóbal Túpac Amaru fue obligado a suscribir un tratado de paz en diciembre de 1781. Pedro Vilca Apaza, en cambio, se negó rotundamente a toda transacción y siguió luchando con guerrillas en las cordilleras. El ejército realista, ante este desafío, puso en acción todas sus fuerzas hasta que logra capturarlo después de varios meses de persecución. Fue descuartizado con caballos en la plaza de armas de Azángaro, en abril de 1782.

Mariátegui reflexiona sobre esta rebelión del siguiente modo: “Un artificio histórico clasifica a Túpac Amaru como precursor de la independencia peruana. La revolución de Túpac Amaru la hicieron los indígenas; la revolución de la independencia la hicieron los criollos. Entre ambos acontecimientos no hubo consanguinidad espiritual ni ideológica”^[12].

En realidad, los movimientos por la independencia en Latinoamérica fueron dirigidos por los descendientes de los colonizadores, quienes en sus proclamas denunciaban los males de la monarquía española, la feroz explotación contra los campesinos indígenas, y defendían las riquezas del suelo peruano apelando a la patria y al patriotismo, pero en la práctica marginaron de esta lucha emancipadora a las clases populares por considerarlas tan enemigas como a los mismos españoles. Por este motivo, grupos populares enteros no partici­paron en las guerras, salvo casos muy particulares en que los líderes independentistas ofrecían abolir la servidumbre o hacer el reparto de tierras para conseguir su apoyo; de esta participación popular surgen los primeros rasgos nacionales en las luchas por la independencia; pero, en líneas generales, se puede afirmar que los combatientes campesinos estaban cohesionados en torno a un caudillo o jefe, sin ideas ni sentimiento nacional.

En Europa, en cambio, la formación de la nación adquirió otras características. Allí la nobleza feudal había manteni­do durante siglos una economía encerrada en sí misma que solo producía lo que consumía. Los modos de producción también permanecieron estancados al igual que la condición servil de los campesinos.

En este período, la naciente burguesía que empezó a consolidarse sobre la base de la actividad comercial, inicia su lucha contra la nobleza feudal que impedía su desarrollo. Reclamaba, entre otras cosas, la ampliación del mercado para sus productos o para la compra de materias primas, y asimismo, la ampliación de la mano de obra en la producción y el comercio burgueses que los señores feudales prohibían realizar en sus territorios.

Para asegurar su éxito en esta lucha, la naciente burguesía se apoyó en las fuerzas populares y las movilizó con facili­dad porque logró identificar sus propias reivindicaciones de clase con las reivindicaciones del pueblo. Así es como aparecieron las consignas de justicia, libertad, igualdad, fraternidad, democracia, con las que obtuvo la participación multitudinaria de las masas. Esta lucha encabezada por la burguesía adquiere, en ese momento, un contenido popular y revolucionario dentro del cual empieza a gestarse el sentimiento y la conciencia nacionales. Los campesinos son capaces de derramar su sangre por liquidar la opresión feudal, en tanto que construyen con sus hábitos, creencias, tradiciones, cos­tumbres, artes, idiomas, etc., la comunión de rasgos cultura­les como fuente del sentimiento nacional. Así, pues, el senti­miento y conciencia nacionales se han nutrido en el pasado y se siguen nutriendo en el presente de esa raíz popular.

Las consignas que la burguesía europea enarboló como justicia, democracia, libertad, igualdad, fraternidad, con las que logró identificar sus aspiraciones con las de las masas populares, más tarde adquirieron en la práctica contenidos opuestos, ya que después del triunfo de la burguesía, esa apa­rente identidad de intereses se rompe dejando ver con crudeza la contradicción real.

Para la burguesía, las motivaciones que dieron cauce al sentimiento antifeudal se agotaron con la satisfacción de sus necesidades. Su condición directiva garantizó materializar sus propias reivindicaciones en franca contradicción con los ideales de las masas que identificaron su lucha con la liberación de toda opresión social. Cuando las clases populares intentaron rebasar los intereses de la burguesía, fueron sangrientamente reprimidas por esta clase que poco antes se había proclamado revolucionaria^[13].

El pueblo, desde entonces, tuvo que luchar por varios siglos contra la burguesía (que implantó el sistema capitalista para desenvolver sus actividades económicas y de opresión a las clases populares), hasta conseguir, en 1917, la primera victoria en la URSS, iniciándose desde aquel momento la construcción del sistema socialista. De allí en adelante, el sentimiento por construir una nueva sociedad en los países some­tidos a la opresión se presenta como una alternativa para superar la explotación imperialista. En el siglo XX, por ejemplo, cerca de la mitad de países en el mundo emprendieron, en grados diferentes, el proceso socialista, pero desde 1990, una oleada de restablecimientos y de restauraciones capitalistas ha frenado su desarrollo.

La lucha en el Perú por instaurar una República Nacional adquirió una trayectoria distinta que en los países de Eu­ropa y parte de Asia en el paso de la feudalidad al capitalismo, donde se forjó la idea de la nación como comunidad de territorio, de vida económica, de lengua, de rasgos culturales, etc., durante las luchas de la burguesía contra el sistema feudal. Aquí y en el resto de América del Sur, como afirma Mariátegui, los que encabezaron las luchas contra el imperio español (por la independencia económica y política), no iden­tificaron sus reivindicaciones con las de los trabajadores, de manera que la idea de la nación estuvo ausente del pensa­miento y del sentimiento de las masas (recordemos en esta parte que la nación se forja en las luchas contra la opresión, como reflejo de la comunión de intereses sociales y políticos en un momento dado). Los que dirigieron las guerras contra el imperio español no prometieron nada a los indígenas y nada dieron. Al contrario, una vez derrotado el virreinato de régimen feudal en la Batalla de Ayacucho en 1824, la Repú­blica que se alimentaba de la ideología de la Declaración de Derechos del Hombre y del Ciudadano y que debió elevar la condición social del hombre, resultó ser más voraz y dura que la feudalidad española.

Frente a estas condiciones de dominación e injusticia, después de instalada la República las clases populares, princi­palmente campesinas, continuaron rebelándose contra sus nuevos opresores:

-       En 1885, estalla la sublevación campesina de Huaraz dirigida por Pedro Pablo Atusparia y Pedro Cochachin de la Cruz (Uschcu Pedro), que es uno de los movimientos campesinos de mayor magnitud del siglo antepasado (etapa republicana) contra la explotación terrateniente.

-       En 1920, se inicia una cadena de levantamientos. Los campesinos del centro y del sur luchan por la recuperación de sus tierras usurpadas por los hacendados, y son sangrientamente reprimidos por las fuerzas militares y policiales a su servicio.

-       En esta misma década estalla en Lima una secuencia de luchas reivindicativas de los artesanos y obreros fabriles, cuyo punto más alto de organización es la Central General de Trabajadores del Perú y la fundación del Partido Comunista en 1928.

-       En 1960-62, se expande con fuerza la segunda oleada de recuperación de tierras en el norte, centro y sur del país.

-       En 1963, aparece un movimiento guerrillero ligado a la experiencia antiimperialista cubana, pero lamentablemente fue sofocado en corto tiempo.

-       En 1980, se inicia la guerra contra la feudalidad y el sistema capitalista, dirigida por el Partido Comunista del Perú, en la que están participando amplios sectores de la población rural y urbana, afectando la estructura de la sociedad.

-       En esta misma década, el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru entra en lucha usando símbolos no comunistas y tácticas militares parecidas a las de otros movimientos guerrilleros latinoamericanos.

La guerra interna dirigida por el Partido Comunista del Perú tuvo como escenario principal el campo, y como complemento las ciudades, llegando a sacudir los rincones más ocultos de los sentimientos nacionales, regionales y de clases, como se refleja en estas dos canciones creadas en Ayacucho:

 

Lorito

¿Cómo estará mi tierra

allí en Huancapi?

Me han dicho que por ahí

caminan sólo los loros,

mi zambita.

 

Ordenan desde el Palacio

(de gobierno) en Lima

que caminen los loros por el Perú entero

controlando hasta la vida

de la pobre gente.

 

Hablado: Loro sinvergüenza

Lorito, lorito,

de capa verde, me estás llevando

antes que hable (mal) de tu honra,

me estás jalando sin que haya hablado

(mal) de tu honra.

 

Jálame no más, sigue llevándome no más,

lorito, cuando la rabia se apodere de mí,

¡pobrecito!, te revolcaré como quien camina,

te revolcaré para siempre.

 

Fuga:

No le des rabia

a la mujer Huancapina,

no le des rabia al joven Huancapino,

luego de arrancarte tu capa voy a pisotearte

y te crucificaré al borde de mi chacra.

 

O en este otro huayno, titulado:

 

Viva la patria

 

Cuando los ojos de los niños

se llenen de odio,

¿puede seguir siendo mi canto una canción?

¿Puede seguir siendo llanto mi llanto?

¿Sería capaz de reír la viuda de Vinchas?

¿Podría alegrarse la viuda de Cangallo?

¿Podría sentir como suyo al hijo de un perro?

¿En quién se apoyará la paloma sola

sin nadie, como el árbol enfermo?

 

Me levantaré, aun si me mataran,

me pondré de pie, aun si me rompieran los pies.

Alcánzame tu mano solidaria, tengo

que caminar rápido.

Hasta pronto, ojalá estés bien Huamanga

del alma.

Nos levantaremos.

 

Fuga:

Son capaces de degollar mi vaca,

son capaces de llevarse mi radio,

son capaces de mentarme la madre;

sin embargo me dicen "viva la Patria".^[14]

 

Ambas canciones connotan un sentimiento de repulsa a un contingente de soldados y policías que no lo sienten como suyo, sino como de un país invasor, que roba animales domésticos, viola a las mujeres de cualquier edad y asesina a los campesinos con ensañamiento. Estas acciones que forman parte de la estrategia general asumida por los mandos militares y políticos, son ejecutadas por soldados y policías procedentes de los barrios de la costa, a quienes se les ha inculcado en su entrenamiento el odio y el desprecio a los pobladores andinos.

 

***

Como se habrá podido deducir de las reflexiones anteriores, para las mayorías populares la defensa de la nación está directamente unida a las luchas por la libertad y la igualdad de condiciones sociales, donde la defensa de lo que se tiene conquistado y la proyección de una sociedad mejor, constituyen las bases de unidad entre las distintas clases sociales de nuestro país.

Con relación a los problemas limítrofes con los países ve­cinos, es importante reconocer que a lo largo de la historia las clases populares han sabido defender heroicamente la integri­dad territorial, expresando con hechos contundentes sus ideales y sentimientos de libertad frente a la agresión y dominación exterior, por ejemplo:

-       En la guerra con Chile (1879-1883), una gran parte de las clases populares lucharon con fervor contra los chilenos, mientras que en el seno de la clase dominante se organizaban fiestas de bienvenida a los oficiales enemigos, y además, hasta llegaron a colaborar con ellos para reprimir la resistencia patriota. Las guerrillas de Andrés Avelino Cáceres, militar terrateniente, integradas por campesinos de la sierra, cumplió un papel ejemplar en la defensa del pueblo y la integridad territorial. La clase dominante en cambio, salvo algunas excepciones, no realizó acciones memorables en defensa de la nación. Hay un ejemplo muy ilustrativo al respecto que permanece casi en la penumbra: en esos años el presidente Prado buscó apoyo económico entre los peruanos ricos residentes en el extranjero, pero estos poco o nada aportaron, lo que refleja la carencia de un sentimiento nacional.

-       En el conflicto limítrofe con Colombia (1922), el presidente Augusto B. Leguía firmó el tratado Salomón-Lozano cediendo territorio peruano entre el río Putumayo y el Caquetá (“trapecio amazónico” con su puerto Leticia), actitud que despertó entre las masas populares, espontáneas protestas y hasta enfrentamientos armados con el ejército colombiano en la selva. El gobierno envió tropas de soldados desde Lima para desarmar a los patriotas, ahogando en sangre la rebelión por la integridad territorial y la dignidad nacional.

-       En la guerra con Ecuador (1941), las masas populares lucharon con valentía en la frontera (también ciertos mandos militares y políticos), pero la clase dominante de Lima y del resto del país permaneció indiferente, salvo cierto sector que se inquietó ante el peligro de perder sus propiedades.

 

***

En el siglo XX las masas populares, a nivel mundial, ingresaron a una nueva etapa en la defensa nacional. Es aquella donde las masas ya no siguen la ruta que le traza la clase dominante nativa; se guían más bien por los intereses de las clases oprimidas.

En esta nueva etapa que se inicia en el mundo en los primeros años del siglo pasado, las clases populares (organizadas políticamente) empezaron a desenmascarar el nacionalismo que la clase dominante enarbolaba para defender sólo sus intereses, y lucharon, al mismo tiempo, contra la explotación que imponían los imperios extranjeros.

Las primeras manifestaciones antiimperialistas en el Perú la realizaron los gremios de artesanos a fines del siglo XIX, quienes exigían al gobierno el cese de la importación de objetos o mercancías que competían con la producción nacional. Posteriormente, el rechazo al imperialismo cobra relevancia en los primeros años del siglo XX, en las luchas de los sindicatos anarquistas por la jornada de las ocho horas. Pero después de dos décadas se expresa a través del Partido Socialista fundado por José Carlos Mariátegui, cuya influencia pronto se refleja en las luchas antiimperialistas de los sindicatos mineros y fabriles. Esta impronta se prolonga, tanto en los gremios como en los partidos de izquierda hasta 1970, constituyendo el punto más alto las guerrillas de 1965 con las cuales se logró contener, en sincronismo con otros grupos guerrilleros de varios países latinoamericanos, la invasión del imperialismo norteamericano a Cuba, liberada en 1959.

En la década del 80, el imperialismo y la semifeudalidad en el campo fueron los blancos principales de las acciones políticas del Partido Comunista del Perú.

En la década del 90, las contradicciones en el mundo se agudizaron y las diferencias de intereses entre países opresores y países oprimidos se hicieron más evidentes. En este panorama, en el Perú se ha empezado a enarbolar la defensa nacional en oposición al imperialismo que está saqueando nuestras riquezas, destruyendo nuestra producción nacional y dirigiendo nuestra política interna.

 

* * *

Hasta aquí se ha tratado de realizar una síntesis del desarrollo histórico en lo concerniente a la defensa de la nación por las clases populares y se ha dado a conocer sus cuatro momentos: 1. las sublevaciones contra la invasión española y la opresión colonial; 2. las guerras por la emancipación del dominio español, 3. las guerras con los países vecinos por la integridad territorial y la soberanía nacional; 4. las luchas contra el imperialismo que implica la lucha por la libertad, la justicia, la democracia popular y la construcción de la nación.

Queda por describir, para contextualizar, cómo se plasma el nacionalismo de las clases dominantes, y qué formas adquiere según las circunstancias históricas. Veamos:

a) Las clases dominantes exaltan el nacionalismo a través de programas educativos en la escuela primaria, secundaria y el servicio militar obligatorio, atizando el odio contra Chile y Ecuador sobre la base de heridas del pasado. Este nacionalismo se usa últimamente en campañas de desinformación (para ocultar hechos de interés social). No obstante, ante un problema concreto, este sentimiento es capaz de movilizar a las masas en defensa de la integridad territorial o de las riquezas (minas y petróleo, principalmente). De este tipo de nacionalismo se valen las potencias imperialistas cuando están en pugna entre sí por apropiarse de las riquezas de un determinado país. Entonces traman guerras fronterizas para movilizar a las masas tras la defensa de sus respectivos intereses.

            b) El nacionalismo es utilizado, otras veces, por una facción de la gran burguesía para intervenir la propiedad de la otra facción en nombre de los intereses de toda la nación; a esto lo denominan "nacionalizaciones" o "estatizaciones".

            Mediante esta táctica la facción burocrática va construyendo su hegemonía al interior de la clase dominante; es decir, usufructúa riqueza y poder por medio del control de los aparatos del Estado y del Gobierno.

            c) Existe también el nacionalismo ligado al "antiimperialismo norteamericano" que fomentan ciertos partidos políticos de la clase opresora, quienes levantan esta bandera de lucha para atraer a las masas, pero en el fondo no hacen otra cosa que ganar espacios políticos para defender los intereses económicos de los imperios por los cuales están financiados.

            El antiimperialismo es simplemente demagogia cuando proviene de las clases dominantes.

              d) La otra forma que adquiere el nacionalismo de la clase dominante es la oposición frontal a las luchas populares, principalmente a las que se dirigen a la construcción de un nuevo sistema social. A estas luchas la clase dominante la tipifica como antinacionales y las condena como “traición a la patria”; es decir, como si fueran contrarias a los intereses de toda la nación, justificando el empleo de todos los aparatos jurídicos, militares e ideológicos del Estado en la defensa de sus propios intereses. De este modo se oponen a las luchas populares (en nombre de la defensa de la nación) y esgrimen el nacionalismo entre las masas con el fin de conseguir su respaldo, pero en el fondo encubren la defensa de sus propios intereses.

 

Antes de terminar esta reflexión sobre el nacionalismo de las clases opresoras y la defensa nacional de las clases populares, es necesario –para configurar una visión general del problema– enumerar brevemente las fases de desarrollo del nacionalismo y del problema nacional a nivel mundial.

 

En este panorama se pueden reconocer tres etapas:

Primera etapa: El despertar a la vida nacional como resultado de las luchas de la burguesía (revolucionaria en esa época) contra el sistema feudal; este período culmina en el pasado con la formación real de los estados nacionales.

Segunda etapa: El derrumbamiento de las barreras nacionales para la internacionalización del capital cuya última fase de desarrollo es el imperialismo; en esta etapa las potencias imperialistas se apoderan y sojuzgan a otros pueblos; su nacionalismo se expresa en el sentimiento expansionista y colonizador.

Tercera etapa: Los países y pueblos oprimidos se levantan contra la explotación imperialista y generan guerras de liberación nacional, o en otros casos, guerras dirigidas contra todo tipo de explotación, lo cual significa la construc­ción o forja de la nación en la perspectiva de un nuevo sistema social.

Esta apretada visión del nacionalismo y de la construcción de la nación a través de la historia, nos indica la importancia que tiene dilucidar el problema nacional en estos días, ya que los trabajadores peruanos no ven en la lucha nacional otra cosa que la lucha por sus concretas reivindicaciones sociales como clase, y su condición de explotados no está deter­minada por la nacionalidad del amo, a pesar de que “el imperialismo norteamericano constituye el obstáculo a superar en la ruta que conduce a un destino más humano”, sino que, junto a las luchas contra los imperios de cualquier país, y en un mismo plano, también está la lucha contra las clases explotadoras nativas asociadas a estos de diferentes modos. La lucha contra el imperialismo y sus aliados locales, como premisa, es un paso impostergable e imprescindible para el progreso social y el desarrollo humano.

 

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[1] José Izúa Domínguez. Arte y cultura: raíces nacionales y asimilaciones, Arteidea Editores EIRL. Lima, mayo 2007.

[2] Ver Carlos Marx: Contribución a la crítica de la economía política, pp. 271- 272-273, Ed. Instituto del libro, Cuba, 1970.

[3] Ver Lenin: Problemas de política nacional e internacionalismo proletario, p. 16, Ed. Progreso, Moscú, s/f.

[4] Ver Carlos Marx: El Capital, Vol. II], p. 733, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1972.

[5] Carlos Marx y F. Engels: Manifiesto del Partido Comunista, en Obras Escogidas, Tomo I, p. 42, Ed. Progreso, Moscú, s/f.

[6] José Carlos Mariátegui: El alma matinal, p. 27, Ed. Amauta, Lima, 1981.

[7] Ver Carlos Alberto Seguín: Psiquiatría Folklórica, pp. 18-19, Ed. Ermar, Lima, 1979.

[8] En Resúmenes de Trabajos, editado por la Comisión Organizadora del VIl Congreso Nacional del Folklore, realizado en el Cusco en 1984.

[9] Kroeber y Kluckhohn recopilaron más de 200 definiciones de cultura.

[10] Néstor García Canclini: Las culturas populares en el capitalismo, pp. 155, Ed. Casa de las Américas, Cuba, 1981.

[11] Ibíd, pp. 151.

[12] José Carlos Mariátegui: Peruanicemos al Perú, p. 26. Empresa Editora Amauta, Lima, 1980.

[13] Ricardo Carpani: Nacionalismo revolucionario y nacionalismo burgués, pp. 13-18, Ed. Zero, España, 1976.

[14] Edwin, Luis y Rodrigo Montoya: La sangre de los cerros. Ed. CEPES y Mosca Azul, Lima, 1987.